De todos los finales que se anunciaron desde fines del siglo XX (el fin del Hombre, de la historia, del mundo), tal vez ninguno sea tan ominoso como el fin de la cultura. Es cierto que todas las generaciones han considerado que su gusto específico representaba una instancia final, y que todo lo que venía después (lo que escuchan, leen o miran “lxs jóvenes”) es incomprensible. Es parte del sentido común estético, y no está mal que esto ocurra.

Pero esta crítica banal puede tener un correlato más interesante. Si se abandona la perspectiva de un excepcionalismo generacional, se puede proponer una mirada sistémica. Es indiscutible que hay importantes transformaciones en la lógica cultural bajo el capitalismo tardío, para citar la famosa definición de Fredric Jameson sobre el posmodernismo. Pero estas no se deben a una pérdida súbita y colectiva del buen gusto, sino a claros efectos psicosociales de la vida en el realismo capitalista.

Tomemos un ejemplo. Nunca han estado las pantallas de los cines tan llenas de remakes y secuelas, pero esto no puede verse fuera del contexto de creciente oligopolización de las productoras cinematográficas. Que Disney pueda llenar cines enteros exclusivamente con funciones de la última película de Marvel es un hecho directamente vinculado con el crecimiento del poder económico que ha tenido este conglomerado en los últimos diez años.

El foco de esta nota, sin embargo, no es el cine sino la música. En particular, quiero partir de la tesis de Mark Fisher sobre la pérdida, en las décadas de los 90-00, del modernismo popular: de un afecto específicamente identificado en la escena musical británica que combinaba experimentación con cultura popular masiva. Para Fisher, el modernismo popular representaba una alternativa cultural fundamental en los años 80, ya que la experimentación en la música electrónica proponía una solución artística al viejo problema político de la relación vanguardia-masas. Así, la imaginación política podía abrirse a postular futuros de justicia e igualdad, que eran prefigurados en los mismos consumos culturales de la clase trabajadora.

Hay dos componentes centrales de la música que estudia Fisher. En primer lugar, la experimentación se basaba en transformaciones sónicas que eran en sí mismas futuristas: que empleaban los últimos desarrollos tecnológicos para producir temas que sonaban como algo que nunca antes se podía haber hecho. En segundo lugar, el vínculo con el presente: esos sonidos estaban directamente asociados a la producción industrial, que empezaba a ser desmantelada. Y, más importante, aún, la música era bailable. Se escuchaba en boliches working class, donde las drogas y el movimiento de los cuerpos configuraban nuevos colectivos sociales posibles.

Fisher, que tocó en su juventud en una banda post punk y se movió por estos circuitos, escribía desde la clausura de este proceso. En sus textos de Fantasmas de mi vida y el blog K-Punk, buscaba explicar qué había ocurrido en la cultura de las últimas décadas que había echado por tierra esta experimentación con la materialidad misma de los sonidos. No es que la música haya dejado de cambiar, sino que ya nada suena como algo que nunca antes se podría haber hecho. Esta pérdida era correlativa, para Mark, con el fin de la imaginación política y la imposición hegemónica del realismo capitalista y su lema: no hay alternativa.

Mark Fisher se suicidó en enero de 2017. Es probable que no haya llegado a escuchar las pequeñas transformaciones en el mundo de la música pop que ya anunciaban, a comienzos de ese año, el fin de esta tesis. Algo ha cambiado. Eso es lo que quiero explorar en estas líneas, mediante una aproximación a un estilo musical reciente cuya existencia pone en duda la vigencia de la tesis fisheriana.

[[hyper]]

El hyperpop es un género, o una fusión de géneros, o el final de todos los géneros. Nacido en las subculturas de internet, llegó a un conocimiento masivo en 2018, cuando Spotify creó una playlist oficial dentro de sus listas actualizadas automáticamente por género musical. Si bien hacía ya varios años que distintxs artistas trabajaban con búsquedas estéticas de este tipo, y empleaban esta etiqueta, fue a partir de entonces que el hyperpop alcanzó el estatus de un fenómeno cultural.

El hyperpop se define por una radicalización de la distorsión electrónica, una afirmación extrema de la artificialidad del sonido y una ruptura de los cánones establecidos en el pop sobre lo que suena bien. Voces, ritmos y tonos son sujetos a producciones que exacerban las vibraciones, los glitches y los choques entre elementos disímiles. El programa del hyperpop es llevar todo aún más lejos, porque nadie sabe qué puede un sonido. La producción digital permite, una vez más, generar experiencias estéticas que nadie podría haber tenido antes.

Y precisamente se trata de producir lo genuino de lo digital. Las posibilidades técnicas nuevamente se abren hacia una expansión que parece no tener límites: la música debe sonar así. El sonido es extraño, pero no por un proceso de rarificación forzado sino por el imperativo de volver a quebrar las fronteras de lo que es estéticamente posible, es decir, deseable.

Es probable que el principal nombre propio del hyperpop sea SOPHIE, cuyo álbum Oil of Every Pearl’s Un-Insides es una obra maestra, tal vez el producto mejor logrado de esta experimentación. Podríamos citar también a Charli XCX, en particular con how i’m feeling now, por el que terminó de llevar el hyperpop al mainstream, en el contexto especialmente favorable de la pandemia; o 100 gecs, que con “money machine” produjeron una explosión cósmica en las redes sociales. O el simplismo de Dorian Electra, la profundización de las texturas de umru, la reactivación acústica en underscores, los momentos atonales de Porter Robinson, la maravilla glitch de Left at London…

Es difícil, por supuesto, describir una experiencia auditiva con simples palabras. La recomendación para lx lectorx es dirigirse precisamente a la lista de Spotify del género y dejarse llevar. Esta nota mejora con música de fondo.

En este video, el canal de YouTube Mic the Snare hace una descripción muy clara de qué es y a dónde va el hyperpop. Su pregunta es, en un sentido, la misma que hacemos acá: ¿se reabrió, finalmente, el futuro? ¿Puede reactivarse, en esta nueva estética sonora, el modernismo popular? Para responder estas cuestiones, tenemos que pensar la materialidad específica de este género, su relación con otras propuestas musicales y el lugar específico que ocupa en                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                 el fin del mundo.

[[1: circulación]]

Volvamos al nombre: hyper, sin duda, porque implica exacerbación, futuridad, radicalización. Pero es claro que los prefijos son muchas veces marca de época. “Hyper” es hoy, para usar una vieja frase de Fisher, libidinalmente preferible a “post”. Pero podría establecerse ese vínculo: así como hay post-punk y post-rock, hay ahora un post-pop.

El hyperpop nace en un contexto musical específico. Sociológicamente, ese contexto es la fase post 2008 del capitalismo tardío, con un neoliberalismo sorprendentemente estable pese a una situación económica en franca decadencia en el norte global. Tiene, además, un locus particular: internet. Pero políticamente el contexto de nacimiento del hyperpop es el triunfo del pop. En otras palabras: su subsunción de todos los demás géneros. El rock, el punk, el hip hop, el country, todo hace pop.

En este sentido, la operación hyper es la radicalización de todos los elementos genéricos que sobreviven. Dialoga con el punk y los noise en su búsqueda de lo abrasivo, lo irritante, lo difícil de escuchar. Con el grunge, el emo, el bedroom pop en su construcción sobre lo cotidiano, lo cercano, la interior. Pero también con el metal en sus distintas formas en su construcción de lo colosal, lo esplendoroso, lo inquietante. Y con el rock y el pop mainstream en sus formas, estructuras y funciones. De la electrónica, el synthpop y el dubstep toma los instrumentos y los procesos.

El nacimiento suele ubicarse en la formación del colectivo PC Music, formado en 2013 por A.G. Cook junto con Hannah Diamond, GFOTY, Namasenda y otrxs. El hyperpop surge del pop, y circula entre pequeños espacios de producción con vínculos directos con el mainstream, pero desplegando una red muy amplia de relaciones en espacios culturales digitales on line. Ese tejido descentralizado que ocupa los recovecos de las redes sociales y logra ciertos grados de libertad en el crecientemente estratificado y verticalmente integrado mundo de internet es la potencia misma del hyperpop.

Con una complejidad: sin Spotify y su playlist, no habría habido la explosión, esa que hoy hace que millones de personas estén participando de la red. Precisamente porque es PC Music: música que podés hacer en tu computadora, solo en tu habitación. Y en la pandemia, su crecimiento fue exponencial.

[[2: diálogo]]

Internet es el medio, pero también el mensaje, tanto en términos del contenido como de la materia misma del sonido. Por un lado, está el campo de circulación por el que se mueve el hyperpop, y las relaciones efectivas, sociales, que sostiene con otros lenguajes. Por el otro, las conversaciones que establece en forma ficticia: el diálogo.

El uso de samples, fracciones de otras canciones que son recicladas y transformadas en un nuevo contenido, es un elemento fundamental de la música moderna, y sin duda no fue inventado en los últimos años. En un sentido, se lo puede ver como una forma que adopta en la música aquel diagnóstico que recuperábamos más arriba sobre el final de la producción cultural original. Solo podemos citar y reutilizar sonidos preexistentes.

Hasta cierto punto esta idea es cierta, si el sampling funciona como las secuelas, remakes y spin offs en el cine, como la eterna repetición de lo mismo peor. Pero el contexto de producción específico del hyperpop (el que describimos en el apartado previo) tiene consecuencias para el diálogo ficticio entre textualidades sonoras que se forma en este género.

Es la perversión de los sonidos, la destrucción de su marco estético de referencia y su restitución en un campo musical ampliado lo que permite la producción de lo nuevo con lo viejo. Una de las herramientas fundamentales del hyper es el glitch, un término que se traduce como “error”, pero implica una interrupción, una avería en un proceso de retroalimentación.

El hyperpop dialoga produciendo estas averías. Es, en sí mismo, un proyecto experimental. ¿Deberíamos decir vanguardista?

Aquí entramos en un problema. ¿Puede el hyperpop ser, en virtud de estos diálogos y este sistema de circulación, un modernismo popular? Por un lado, es demasiado popular, demasiado mainstream, y a la vez demasiado desconectado de espacios específicos de socialización de los sectores populares. El lugar del hyperpop es la pista de baile, pero también el dormitorio privado. Pero, por el otro lado, es claramente modernista, es demasiado experimental para ser un simple pop populista, en términos de Fisher.

Para comprender esta contradicción, deberíamos avanzar hacia el terreno de lo Real del sonido, su materialidad específica, más allá del contexto social y el diálogo ficcional.

[[3: producción]]

Cuando un sonido es nuevo, cuando suena como nada ha sonado hasta ahora, no lo experimentamos como algo que se produce en el presente, sino como algo que viene del futuro. La radicalidad técnica del hyperpop, su rupturismo absoluto de lo existente mediante su misma condensación: estos rasgos indican su carácter de hiperstición.

Una hiperstición es una profecía que se cumple al narrarse, es un efecto del futuro que se hace un lugar en el presente para transformar el discurrir habitual del tiempo. Cuando escuchamos hyperpop, ¿qué sentimos? ¿La contemporaneidad absoluta de su aceleración o algo aún imposible que sin embargo está sucediendo?

Podríamos detenernos en las letras, en las palabras: el absurdismo neodadá de 100 gecs, la recuperación acústica en las ficciones de underscores, el movimiento del intimismo a la artificialidad postirónica en SOPHIE. Pero no debemos quedarnos con lo que dicen las voces dejando de lado cómo aparecen: la distorsión vocal es uno de los elementos fundamentales del hyperpop. Todo se sintetiza y digitaliza, incluso las palabras.

No se puede entender el hyperpop sin dejarse atravesar por las texturas imposibles que produce. Al escucharlas, podemos pensar que es lo más lejos que ha ido el horror cósmico en su intención de trabajar con geometrías no euclidianas y violaciones al principio de no contradicción. Algo tan computarizado como el hyperpop podría entenderse como necesariamente racional, pero es todo lo contrario: su estética se basa en la búsqueda de glitches y en la absorción recursiva de las contingencias. Esto es lo que hay más acá del contexto de producción y circulación del género, y más allá de las construcciones imaginarias que se ubican en cada canción: la realidad material del Glitch.

Como en los “uninsides” (que podríamos traducir como “des-adentros”) en el disco de SOPHIE, hay una exterioridad completamente íntima en el hyperpop. La experiencia hyper es la de caerse en una estructura inmensa compuesta de millones de agujeros que, a la vez, están raspándote desde adentro. Es completamente imposible de escribirlo: en cierto sentido esta nota es un ejercicio de futilidad, una afirmación de que si pudiéramos describir el hyperpop no podríamos oírlo.

[[lucha]]

Tal vez sucede que el hyperpop no suena solo “como nada ha sonado antes” sino “como nada podrá volver a sonar después”. No es que no podamos escuchar todavía sonidos cuya experimentación sea menos radical, o transcurra por otros caminos. Pero no podemos hacerlo de la misma manera, como si no estuviéramos transformadxs.

No hay nada como permitir que el Glitch se produzca, como dejarse atravesar por el evento hyper. La materialidad sonora que nos invade no está, no puede estar, dislocada de una certeza de orden político: la comprobación de que no hay tal cosa como el final de la cultura. Una estética sin apocalipsis, es decir una búsqueda que puede estar situada en el momento crítico que atraviesa la humanidad pero que no lo atraviesa con resignación ni paranoia sino con el abrazo gozoso al futuro.

Pero no podemos sino retornar al mundo de la circulación, porque es en él que se desarrolla una guerra: ¿puede el pop subsumir incluso el hyperpop? ¿Es esta estética de la radicalidad solo un proceso que va a consumirse en su propio mandato, o es capaz de transformar las relaciones de producción sonora? ¿Quedarán sus efectos solo como detalles en el marco de un pop reterritorializado (capaz de continuar tragando el trap, el inmenso indie, el revival post rock)?

Tal vez el mejor ejemplo de esta lucha sea Nurture, el disco de Porter Robinson de 2021 en el que las atonalidades arrítmicas hyper de “dullscythe” o “do-re-mi-fa-sol-la-ti-do” combaten contra la grandiosidad electropop de “Something Comforting” y “Look at the Sky”. Y sin embargo, el disco es una maravilla de la producción musical contemporánea: la lucha entre dos afectos estéticos es un espectáculo digno de oír.

[[post scriptum sobre MF]]

Analizamos el hyperpop desde referencias fisherianas, a sabiendas de que estamos dentro de su terreno de trabajo habitual: la música y las creaciones culturales en el capitalismo tardío. Modernismo popular, deseo postcapitalista, realismo y Realidad, reactivación de la imaginación utópica de izquierda… Todo un arsenal, una caja de herramientas teóricas producidas en la blogósfera, en clases de posgrado y libros sobre Lovecraft.

Así como la función Fisher se estructura como una comunidad de duelo en torno al filósofo desde su suicidio en 2017, la cultura hyper vive recordando a su principal estrella, SOPHIE, que murió en enero de 2021. La espectralidad en la música es uno de los conceptos fundamentales de Fisher, con su reactivación (su sampleo) del concepto derrideano de hauntología en fantasmas de mi vida.

El problema del duelo aparece duplicado en un pensador cuyos mismos textos versan sobre el duelo. Queremos arribar a una forma radical de vivir con la muerte: en su libro Egreso, el discípulo de Fisher, Matt Colquhoun, trabaja incesantemente sobre este problema. Simplemente “seguir adelante” no es suficiente.

Pero Egreso funciona, precisamente, donde introduce glitches en el pensamiento fisheriano, donde avanza más lejos o más cerca, en escalas impensadas para el maestro. El programa de SOPHIE de hacer algo más grande, más fuerte, más potente que lo anterior implica necesariamente avanzar sobre sonidos que no habrían aparecido en ella.

La obsesión continua con el fantasma va precisamente contra aquello que Fisher teorizaba: conduce a una estetización regresiva, eventualmente reaccionaria, que banaliza sus ideas e impide el progreso. Que obtura la imaginación y el deseo, aquellos mismos que deberían ser activados. Hay que entender la diferencia entre la apertura a la redención de los fantasmas de nuestra vida y su presencia eterna: sin ausencias, sin hiatos, los espectros se convierten en meras apariciones sin sustancia.

Mi compromiso es dejar descansar un tiempo a Mark después de esta nota. Lo traje al presente, aplicando sus herramientas a un problema nuevo que, pienso, le habría gustado. Es hora de que los restos hagan silencio. El mismo tipo de pausa que permite que el glitcheo reactive lo pasado como nuevo.